「リトゥンアフターワーズ（writtenafterwards）」の山縣良和と美術評論家で多摩美術大学美術学部教授の椹木野衣の“談義”をお届け。

　坂部三樹郎と山縣がプロデュースした「絶命展〜ファッションの秘境」を椹木が注目したことから交流のある2人。ファッションデザイナーと美術批評家という一見相いれない関係でありながら、どちらも領域を縦横無尽に横断し、山縣は「ここ」という言葉で、椹木は「悪い場所」という言葉を用いながら、共に日本らしさに「うつろい」を見出している。ファッションが「流行」と訳されるなら、2人の「うつろい（流されるもの）」の視点は、日本のファッションシーンに新たな姿勢をもたらすかも知れない。山縣がアーツ前橋で開催している個展「ここに いても いい リトゥン アフターワーズ 山縣良和と綴るファッション表現のかすかな糸口」の感想を皮切りに始まった2人の会話は、3時間強にまで及んだ。FASHIONSNAPではほぼノーカットの全3話連載でその模様をお送りする。

潜在的に「野戦病院」でもありうる美術館

ーまずは、山縣さんの個展「ここに いても いい」の率直な感想を教えてください。

椹木：歩みを進めていくうちに「野戦病院のようだな」という印象を受けました。地下へと潜って行くような構成だったし、照明も全体的に落ちていて、通路上の展示も日常から怪我人が応急処置されているかのように見えたからかもしれません。そうした「死」「惨劇」「危機」にまつわる緊張感が全体に漂っている気がして、それが記憶に残っています。

山縣：おっしゃる通り、野戦病院的なイメージが頭の中にこびりついていたこともあって、初期のイメージは最終的な展示空間よりももっとその様相が強かったんですよ。というのも、ちょうどこの展覧会のお話をいただいたのが、パレスチナ侵攻が始まったくらいの時で。やっぱり僕は、自分が生きている時代の中で見てきたものが感覚として心に沁みやすく残りやすいので、それが何らかの形で出てくるんですよね。

椹木：なぜ、野戦病院のように見えたかと言えば、今、世界で戦争が起きているから、結びつきやすかったというのはあるでしょう。ただ、本来であれば、当事者性が希薄な自分が、目の前の美術館で展示されていることから、現地で起きていることを直に連想してしまうのは本末転倒なはずですよね。

山縣：だから結局、初期のイメージと比較すると、野戦病院的な様相はかなり薄まりました。なぜなら、遠く離れた世界の出来事をどこまで自分の中に落とし込み、純粋な形で力強い表現ができるのか、という表現者としての迷いと悩みがあったから。ウクライナや、パレスチナの問題を考えている中で、今度は元旦に能登で大規模な震災も起きました。日々刻々と変容する日常において、急変する可能性をはらんだ公共の美術館という場所で、僕たちはどのような心構えを持ち、どのようなファッション表現がリアリティを持っているのか。社会で起こる出来事の当事者性の稀薄さに対しての僕なりの答えは、表現における葛藤や悩みを抱えている自分自身に素直に向き合って、自分から出てくる等身大の表現するべきなんじゃないか、ということだった。

山縣：震災直後、Xを見ていたら「この能登で起こった出来事が、また現代美術みたいなものに利用されるんじゃないか」というようなポストを拝見して。現実と美術の世界の乖離を強く感じたし、表現者として、当事者性の薄い自分が、社会事象を直接表現することの難しさと無力感を改めて感じました。でも一方で、テレビやSNSを見ると、飛び込んでくる映像や画像に強い衝撃を受けているリアルな自分もいる。なんとかそれに向き合い、吐き出したい。だけど、僕はそれらの出来事をメディアなどでしか触れていないし、直接体験しているわけではない。そういう葛藤がものすごくありました。

椹木：さきほど、展示から戦争を連想してしまうのは本末転倒ではないか、と言いましたが、そのように見えてしまうことの背景にはSNSからの強い影響があるように思います。現在の戦争はSNSをめぐる情報の戦争と言えるわけだから、ある意味、戦争に巻き込まれている状態と言えるんじゃないでしょうか。SNSは常にその時々の生々しい情報が無差別に入ってきて、玉石混合でもあり、その中で自分がきちんと選択すれば、貴重な情報も得られるんだろうけど、この「きちんと」という基準そのものがずらされてしまっている怖さがあります。それが「戦争」ということでもあるように感じるんです。だから僕は、SNSから取捨選択して得られる貴重な情報源よりも、いったんやめてしまうことの恩恵の方が大きいなと思って、2021年を限りにSNSへの関与をやめました。

ーSNSから距離をとってみてどうでしたか？

椹木：目の前の「現実」を取り戻した、と思いました。今、思い返すとSNSを使いこなしているようで、翻弄されていた。それも当然で、あんな巨大なシステムを使いこなせるわけがないんです。でも、翻弄されていること自体に気がついていなかった。たとえで言うと「洗脳」から解けた、とでも言えばいいか……。やめてみてわかったのは、「今、戦争が起きている」という否定できない最小限の事実があれば、その現場で具体的に何が起きているかは知らずとも、それに対する自分の向き合い方というのは自分なりに問えるということ。そのためにはSNSのような「雑念」に巻き込まれない方がはるかにいいんです。少なくとも僕にとっては、SNSという戦争に巻き込まれるより、そういう「戦争」に抗いたいというか。

椹木：僕自身、以前「殺す・な」という反戦デモを主宰していましたが、「殺す」と「な」とのあいだに「・」を入れたのは、自分自身が日々「殺す」ことに加担していることを意識することなく「殺すな」とは言えない、ということでした。「殺す」と「殺すな」は自分のなかで常にせめぎ合いの関係にあるんです。SNSの陣営合戦は、そうしたことを見えにくくします。

ーパレスチナ侵攻と、美術館の関係性といえば、国立西洋美術館で開催されていた「ここは未来のアーティストたちが眠る部屋となりえてきたか？──国立西洋美術館65年目の自問｜現代美術家たちへの問いかけ」の記者向け内覧で、参加作家がイスラエルのパレスチナ侵攻ならびに同館スポンサーの川崎重工への抗議を行ったことが思い出されます。

椹木：それとはやや異なるかもしれませんが、今回の展覧会をみて「野戦病院的だな」と感じた個人的な背景としては「美術館」という施設は、常に「野戦病院」化する可能性をはらんでいるんじゃないか、ということでした。公共の施設である以上は、大きな震災や事件があった際には緊急の退避場になり得るし、場合によっては避難所になることを拒めません。その意味では、どんな文化施設もどこも戦場になり得る。

「燻蒸」という駆除が行われている美術館で作品を展示することの難しさ

ー西洋と比べても自然災害の多い日本では、普段は塗りつぶされていたとしても、潜在的な野戦病院的な様相が滲み出てしまうものだ、と。

椹木：震災以降、学校に避難し、ブルーシートで居場所を確保するというのは見慣れた景色になっていますが、さらに甚大な被害が出てば、美術館が避難場所となることは十分ありうるし、東日本大震災でも検討された事例があります。元来、美術館にとって最大の敵は「文化財の劣化」です。わかりやすく言うと、虫やカビなどをすべて「処理」すること。「燻蒸（くんじょう）」ですね。毒ガスで殺して一切敷居を跨がせないというのが大事です。だから、そこが緊急の避難所になるということは、美術館そのものの機能が“汚染”されることになり得る。美術館は、文化財を後世に伝えるのが使命ですから、そういう不純物を一切排除するのが理想です。

山縣：僕も今まで何度か美術館で企画展に参加させてもらって、毎回ぶつかってしまう問題の一つが「燻蒸」です。本来、僕が表現で重要視している一要素に、変化を前提とした動的な表現があります。でも、時間性がなく、無機質で燻蒸を前提とした空間では、表現の力が弱まったり、そもそも不可能だったり、難易度が高いことも痛感しています。もちろん既存の美術館のシステムは尊重しつつ、そこでの可能性はいつも探求しているんですけどね。

椹木：「絶命展」もそうでしたが、山縣さんは「生物（いきもの＝なまもの）」を使って表現したくなる人ですもんね。

山縣：生々しいものだったり、自然物を美術館の様な場所で表現できるようになる可能性をいつも想像しますね。実際に某美術館で、堆肥になる素材で作った衣服と共に、様々な土をブレンドしてオリジナルな土壌を密封されたガラスケースに入れ、外部とは独立した形でオルタナティブな生態系を作れないかという実験を行おうとしたのですが、土の中から生きている昆虫が目に見える形で出てきたことによって、展示NGとなったことがあります。

椹木：燻蒸は文化財を後世に伝えるために必要不可欠な手段ですが、同時に現代美術の場合は、全てを燻蒸していたら成り立たないという矛盾をはらんでいます。

山縣：そもそも、美術館で現代美術を展示することに難しさが生じていること自体、システムとして大きなジレンマを抱えてしまっていますね。

椹木：それに、現実的にはいくら燻蒸しても公開の展覧会である限り、人がどんどん入ってくるじゃないですか。本当であれば、人の靴の裏もその都度消毒しないといけないし、髪の毛や服に植物の種や虫がくっついていても全然おかしくない。燻蒸が反面では「精度」化している側面もないとはいえない。人を一切入れないようにしない限りは、必ず文化財を脅かすものは侵入してくる。その意味では、逆説的なことですが、コロナ禍で入場者を制限し、会話も抑制して手洗い、消毒を入り口で徹底したのは美術館の「本来あるべき姿」だったかもしれません。

山縣：僕はこれからの美術館の在り方そのものの可能性にも考えを巡らせていて。内部と外部が曖昧な空間性を持ち、燻蒸をしない前提で、場合によっては菌も受け入れ可能な、刻一刻と変化していく美術館が日本にあれば、「うつろいゆく」日本らしさがあっていいのになあと思っていました。

ー個人的には、ファッションを美術館で展示することはとても難しいことだな、と感じています。というのも、本来、動的なものであるはずの“ファッション”が一律にマネキンに着させられていると、静的なものに押し留められ、博物館や工場見学的になりやすいな、と。

椹木：ファッションを展示することの難しさと、先ほどの現代美術を美術館で展示することの難しさというのは、ほぼ同じだと考えられます。現代美術は、一貫して素材の拡張を試みてきたわけだから、油絵やブロンズ彫刻の時代ならまだしも、今はもう、水でも土でもなんでも使うわけです。でも、土を使おうと思ったら、全部燻蒸して、土壌に虫がいないようにしないと搬入できない。そうすると一応見た目は土なんだけど、それはすでに“死んだ土”なわけで、本来作者が意図していた状態とは違っている。土壌の持っている生命力を見せたいのに、「土のように見えるけど、土じゃないもの」を見せている状態になってしまう。作者がそれでよしとする場合もあるだろうし、これだと作品にはならないから、土はやめて別の素材を使おうということもあるはずです。ファッションだからやりづらいというのとは別に、美術館そのものが制度上アートをやりづらい場所になってしまっているわけです。

山縣：ファッションは、あまりにも広範囲且つ曖昧で、複合的で複雑性を持った表現方法なんですよね。僕はファッションデザインの軸を、“新たな人間像の創造”と定義しているのですが、人間像を創造するためには、複雑な思考性を持った上で、アイデアやイメージを膨らませ、製作を進めることが必要不可欠です。

山縣：それに、ファッションデザインとは、さまざまな技術の専門知の集合体とも言えます。1人の人間像の表現を実現させるにあたって、モデル、ヘアメイクアーティスト、帽子、靴、ジュエリー、バッグの職人（デザイナー）など、細やかで多くのスペシャリティが存在するわけです。服作りにおいても、糸を紡ぐところから始まり、布やニット、プリントなどの加工技術やパターン、縫製などそれぞれ職人がいて、システマティックに隈なく分業化され産業化されています。表現に使用されるマテリアルも布に限らず、世界に存在する有害ではない素材のほぼ全てが使用されます。

山縣：何が言いたいのかと言うと、あらゆる素材や技術の時間経過や動きを前提とした上で「それらの可能性に対峙すること」が重要な要素なんですよね。ちょっとおかしな例え話かもしれないですけど、ファッションはオノマトペのようなものだな、と。言語になる前の音、もしくはその中間のようなところで発生している部分がファッションにもあるというか。もちろん、ファッションを考える上で擬態は重要な要素ですし。

椹木：そういう話を聞くと、むしろファッションとアートは別ジャンルではなく、とても近しい存在なんじゃないかなという印象がかえって強くなります。近年の現代美術は、表現の方法を過去にも増していっそう拡張しているし、そもそもがマテリアルに限らず、インスタレーションやパフォーマンスまでをも含んでいます。「オノマトペ的」という山縣さんの呼び方は、全てのアートが不定形で、あらゆる領域へと拡散している今のアートを的確に表していると思うし、僕にはスッと受け入れられます。

ーファッションを含む、マテリアルが拡張された現代美術においては、燻蒸を必要とする美術館と相性が悪すぎる、と。

椹木：これは皮肉なことなのですが、以前は「現代美術」に特化した美術館というのはほとんどなかった。ところが、アートがこれだけ世間に定着すると、美術館が現代美術を展示する機会というのは激増しています。しかし、いくら「現代」の美術館でも制度上は「博物館」なので、そこは変わらない。展示できるものを制限せざるをえない。昔は、学芸員とアーティストがある種の「共犯関係」を結んで、四苦八苦しながらなんとか実現しようとしてきた事例もありました。ただ、現代においては「出来ないことが多くなってきた」というのは、おそらくどの分野においてもあるんじゃないでしょうか。だからといって、理想化された過去に戻るわけにもいかない、ということが、アートの場合は「オルタナティブスペース（違う場所）」を作るしかなかった。その「違う場所」というのが、日本の場合は「芸術祭」だった。

　つまり、美術館では出来ないけども、もう捨て置かれたような廃校なら燻蒸も一切必要ない。2020年以降に台頭する日本の「芸術祭」には、そういう可能性を開いた部分がありました。だから、美術館では出来ないけど、芸術祭では出来る、ということが急速にアートに広まり、そちらに発表の主軸が移るようなことも出てきた。他方で、芸術祭は地域おこしなので、地域おこしのための道具として、アートが使われているという批判も当然あります。でも、表現ということでいうと、芸術祭の方がはるかに多様ことができるので、美術館の外部である「芸術祭」にアーティストが流出するような事態も起きたのかな、と。

「制度の中で守る美術」を打破しうるファッション

ー山縣さんはファッションを「装い」と定義していると思うんですが、椹木さんは「ファッション」をどのように捉えていますか？

椹木：先ほどの、SNSなどを絶って展覧会に向き合うという話にも繋がるんですが、山縣さんの展覧会に限らず、小説であれ、映画であれ、音楽であれ、僕はすべてを自分にとってのアートとして見て、その見方から来生がどういうものなのかについてを、いつもを考えています。

ー山縣さんは全て「ファッション」として見ている？

山縣：全てとは言わないまでも、いつ何時においてもファッションとしての可能性を探ろうと思っていますね。

椹木：僕が批評の指標としているのは「どれだけ主観に忠実にみることができるか」ということです。外部にある展覧会を通じ、自分の核心と向き合えるかというのが大事です。

ー「アート」というフィルターを通して見た山縣さんのクリエイションは、どのように見えるんですか？

椹木：今回のアーツ前橋での展示もそうですが、むしろどうすればファッションとして見られるのか、がわからない（笑）。衣服を扱っている美術家もたくさんいますが、山縣さんとそれらとのあいだに大きな境界は感じません。僕が山縣さんの展示を最初に見たのは「絶命展」だったのですが、あれもファッションの分野から変化球が投げられたというよりも、美術家が投げた直球のアートに見えました。

山縣：椹木さんの定義するところの「アート」と「ファッション」の食い合わせが良いというのもある気がします。

椹木：そうかもしれませんが、そもそもアートは「常に反アート（今あるアートの概念を打ち消すことで前進しているもの）」なんですね。そうすると、例えば山縣さんの「絶命展」は、美術館ではないので燻蒸もしていないし、制度的な美術を守っているものが一切ない状態で表現されていた。生身の人間（命が吹き込まれているもの）とマネキン（命を奪われているもの）とのせめぎ合いなど、「制度」というタガを外した時に、一番「アート」はよく見えてくるんです。だから僕は、「絶命展」を端的にアートの可能性が極限まで試されている場として見たわけなんです。

ー「ファッションはアートなのか」という問いかけは業界内でもよく言われますが、もっと言えば「日本においては『たかが服』」感が拭えず、それを払拭するためにアートを“利用”しているように見える事例も時折見かけます。

山縣：僕はファッション、アート両方がそれぞれを凌駕し得るくらい大きな概念だと捉えています。アートも「アートではない」と断定した瞬間に、アートになり得る可能性も出てきたりする。そしてその変幻自在性はファッションにもあります。だから、ファッションとアートって、本来は横断し得るシームレスなものという認識が強くあります。よく「山縣さんの作品はアート表現なんですか？ファッション表現なんですか？」という質問をされるんですが、僕の中の前提としては、常にファッション表現が軸であり、その表現の可能性を模索しているだけで、アートになろうがならまいが、最終的なアウトプットの場所や業界がどこであろうと構わないと思っています。

山縣：今の話を踏まえて、椹木さんにお伺いしたいのは、あくまでファッションデザイナーとして美術直球では無い人間が、美術館などのアート的なフィールドで発表の機会を与えてもらっていること自体がどう見えているかということ。

椹木：それに関していうと、僕が企画・監修した「平成美術」展がわかりやすいかもしれないですね。あの中では、1989年から2019年の間に「自分が美術だ」と考えたアーティストを選んで展示したわけですが、その中には「自分の作品が美術だ」と思っていない集団もいました。アウトサイダー・キュレーターを名乗る櫛野展正さんが主宰するクシノテラスの枠で、広島の集合住宅でトイレ掃除を30年間してきた中で、かたく絞られた雑巾の絵を500枚近く描き続けてきたガタロさんがアートの対象として美術館に飾られることはまずありえませんでした。不慮の事故で亡くなった美術家 國府理さんの作品「水中エンジン」を再制作する“プロジェクトチーム”※だったり、かれらは自分たちがアーティストと考えて作っているわけではありません。蓋を開けたら、そういった集団が相当数を占める展覧会になっていて、実際に今のアート界では「アート」として認知されていないものが多かった。最終的には僕が批評家としてそう位置付けただけで、それが今後「アート」になるかどうかは、これから時間が経った時に、後代の人たちが考えることなのだと思います。

※元々の彫刻概念を踏襲すると、亡くなった後に手を加えてしまったら「作品」ではなくなってしまう。

ー岡本太郎も赤瀬川原平も、当時はアート界ではほぼ認知されていなかったと言いますよね。

椹木：岡本太郎は、かつて「芸術は爆発だ」と言ってテレビで出てくる変なおじさんというの方が優先していました。その頃はまだ公立の岡本太郎美術館もないし、彼が書いた本のほとんどが絶版になってしまい、「ああいう人に関わるのは不名誉だ」という負のイメージで見られていた。太陽の塔こそ知られていましたが、岡本太郎の代表作として見られていたわけではないかったと思います。

　山縣さんの見方も、本人が「アートではなく、あくまでファッションとして考えている」と言っても、それは山縣さんの内面の話で、僕にはそれを自分のこととして共有がすることできない。だから、あくまで僕の主観で見立て、「これは今後アートとして広く多くの問題を提起していくだろう」という仮説のもとに、山縣さんの表現をアートとしてとして見ているんです。

山縣：椹木さんは、岡本太郎さん以外にも、村上隆さんやヤノベケンジさん、会田誠さんらをフックアップしたイメージがあります。

椹木：そうですね。でも、今でこそフックアップみたいな見え方になっているかも知れないけど、当時のアート界からは総スカンでしたよ（笑）。

（聞き手：古堅明日香）