IMAGE by: Mai Endo

クィア・フェミニストの先駆者イトー・ターリとは？いま向き合うべき「人びと」という概念

IMAGE by: Mai Endo

　誰もが安心して生きてゆくことのできる世界を作るために理解したい「フェミニズム」。本連載では、コロナ禍の2022年からニューヨークに滞在中のアーティスト、遠藤麻衣によるアートとアクティヴィズムが混じりあう「現在のフェミニズムの様相」をお届けする。ニューヨークを中心に、クィアでフェミニストな活動をしているアーティストへのインタビューをベースに、独自の視点と切り口で綴られる連載の第2回。

アーティスト、俳優。

遠藤麻衣

1984年兵庫県生まれ。民話や伝説などの史料や、ティーン向けの漫画、ファンフィクション、婚姻制度、表現規制に関する法律など幅広い対象の調査に基づき、クィア・フェミニスト的な実践を展開。身体を通じたおしゃべりやDIY、演技といった遊戯的な手法を用いている。主な個展に「燃ゆる想いに身を焼きながら」愛知県立芸術大学サテライトギャラリー SA・KURA（愛知、2021）。主なグループ展に「フェミニズムズ」金沢21世紀美術館（石川、2021）、「ルール？」21_21 DESIGN SIGHT(東京、2021)など。2018年に丸山美佳と「Multiple Spirits（マルスピ）」を創刊。2022年より文化庁新進芸術家海外研修制度でニューヨークに滞在中。

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NYで出会ったイトー・ターリの痕跡

私が、船便で送ったラテックスは届いていますか。もしまだ届いていなかったら、自分で持って行こうと思います。

　イトー・ターリという人物をご存知だろうか？1951年、東京に生まれた彼女は大学生の頃から身体を用いた芸術表現に関心をもちはじめ、パントマイムを用いた表現者としてキャリアをスタート。初期はオランダを活動拠点とし、その後日本に帰国した後も欧米やアジアなど国際的に活躍、1996年パフォーマンス「自画像」で、自身がレズビアンであることをカミングアウトした。セクシュアリティに限らず、政治的なイシューに向き合い、彼女独自の視点で扱ってきた。いわばクィア・フェミニストの先駆者的な存在であり、日本で数少ないオープンリー・レズビアン・パフォーマンス・アーティストだ。ターリという名前は、活動を始めるときに彼女自身がつけたもので、ギリシャ神話のコメディの女神「Thalia」にちなんでいるという。彼女が取り組んだパフォーマンスという表現は、生身の人間が行う行為そのものが作品であるため、例えば絵画や彫刻のように長く変わらぬ形で存在できない。昨年、筋萎縮性側索硬化症（ALS）でこの世を去った彼女の作品を直に触れられる機会は、もう来ることがない。

　冒頭の文章は、イトー・ターリが1994年3月1日にニューヨークのオルタナティブスペース「フランクリン・ファーネス（Franklin Furnace）」にあてたファックスに書かれていた内容だ。代表作「自画像」が発表される2年前にイトーは、同スペースで「Face: The Memory of the Epidermis」というパフォーマンスを行った。この文章は、彼女のパフォーマンスを象徴する素材であるゴム・ラテックスについて書かれたもので、パフォーマンスの準備のためにフランクリン・ファーネスと彼女との間でなされたやりとりの一部だ。

　現在のフランクリン・ファーネスには、パフォーマンスの記録映像だけでなく、こういった発表の前後で交わされたやりとりのほとんどがアーカイヴされている。例えば、エアメールで届いた肉筆による出演オファー、ファックスを用いた予算調整や機材手配の連絡、住所が間違っていて返送されてしまった書類など。電子メールがまだ一般的ではなかった時代に特有の、連絡手段の物質的な手触りまでもがアーカイヴされ、触覚的に伝わってくる。そのほかにも、イトーのパフォーマンスに対する新聞のレビューやイトー自身が執筆したレビューの切り抜き、この発表の前後で関わった展覧会のカタログなども一緒に残されており、当時の時代背景を垣間見ることもできる。

オルタナティブスペース「フランクリン・ファーネス」とは

私たちの仕事は、めちゃくちゃで法律に触れるようなアーティスト、文化を変えよう、文化に新しいアイデアをもたそうとしているようなアーティストの作品を見せていくことよ。

ー登によるマーサ・ウィルソンへのインタビュー登久希子
「『オルタナティヴ・スペース』の人類学的考察 : ニューヨーク、フランクリン・ファーネイスの軌跡」大阪大学人間科学部社会学・人間学・人類学研究室『年報人間科学』2008年、p.82

　フランクリン・ファーネスは、マーサ・ウィルソン（Martha Wilson）が1976年にニューヨークのトライベッカで始めたアーティスト・ランのオルタナティブスペースだ。ウィルソンもまた、写真や文章、パフォーマンスによってユーモアたっぷりにジェンダー・アイデンティティの問題を扱ってきたフェミニストであり、先駆的なアーティストである。現在も続くおよそ半世紀に及ぶ同スペースの活動は、元はといえばアーティストブック※やパフォーマンスアートのような「タイム・ベースド・アート※」、つまり時間の変化を条件とするアートの実験的な発表場所として始まった。

※アーティストブック：1960年代後半からのポップアートやコンセプチュアルアートの動向の中で、本の形式や概念から発想を得た作品のこと。
※タイム・ベースド・アート：主にフィルム、ヴィデオ、スライド、コンピュータ、パフォーマンスなどが挙げられる。

　アーティストブックもパフォーマンスアートも、この時代にはまだアートの蚊帳の外に置かれるようなアヴァンギャルドな表現であり、そのような呼び名もほとんど浸透していなかった。例えば、1970年代当時のアーティストブックの一般的な認識について、フランクリン・ファーネスを中心として、ニューヨークのオルタナティブスペースのフィールドワークを行った登久希子は、こう説明する。

本屋や図書館では「それは本ではない、作品だ」と言われ、ギャラリーやミュージアムでは「それは作品ではない、本だ」と言われてしまう。

　つまり、フランクリン・ファーネスは既存のどの制度にも当てはまらないために、発表する機会がなければ体系化もされていない表現の面白さを見出し、ときに「めちゃくちゃ」で、その場限りで、論争を巻き起こすような政治的な芸術のために場所を提供してきたのである。

　現在は、オルタナティブスペースから非営利芸術団体へとその活動形態を変え、ブルックリンにある大学「プラット・インスティテュート（Pratt Institute）」にオフィスを構えている。訪れたい者には、快くそのドアを開いてくれるオープンな気風。ドアを開けると、当時の膨大な記録が整然と並べられているのを目にすることができる。その中で、ウィルソンや、ディレクターであり自身もメニューやコインなど珍妙な物のコレクターであるハーリー・スピラー、そして後述する現役のアーキビストたちが机を並べ、日々、アーティストブックのコレクションや、過去のパフォーマンス、トークイベントなどの映像のデジタル化を進めている。更に近年では、フィジカルなものからインターネットをベースにした表現まで、さまざまなプラットフォームで行われるタイム・ベースド・アートの支援も行っている。

MoMAも認めたアーティストブックの収蔵

　活動初期から続けているフランクリン・ファーネスのアーティストブックの収集は、1993年にMoMAのコレクション入りを果たした。コレクションに追加された時点で、世界各国500人以上のアーティストによる約1万3500冊のアーティストブック、雑誌、オーディオテープが収集されていたという。MoMAによると、フランクリン・ファーネスのコレクションを手に入れたことによって、世界最大規模のアーティストブックコレクションを収蔵したことになったそうだ。しかし、完全にコレクションを譲渡したのではない。アーティストブックの収集は、現在でも積極的に行われているが、コレクションに対する組織の自立性と思想を維持するため、その窓口はフランクリン・ファーネスが担っている。その思想は、独自の収集方針にも現れている。

フランクリン・ファーネスは例外的な収集方針をとっており、アーティストが自分の出版物をアーティスト・ブックであると言えば、その言葉を信じてコレクションに加えることにしている。
ーFranklin Furnaceのウェブサイトより

　美術館でのアーカイヴが、評価が確立された作品をアーカイヴすることに対して、メインストリームでは評価のされづらい活動に焦点を当てているという同スペースの思想は、今でも変わっていない。

アーキビストのしごと

　フランクリン・ファーネスの現在の活動で忘れてはならないのは、アーキビストの存在だろう。アーキビストとは、保存すべき資料の収集や管理を行う専門職のことである。同スペースでも、世界中から日々送られてくるアーティストブックを整理、分類し、過去のパフォーマンスアートの記録管理をするとともにデジタル化する作業を担っているのは彼らだ。同スペースのアーキビストであり、インディペンデントのキュレーターとしても活動するファンユ・ルゥ（FangYu Liu）は、ここでの仕事について次のように語ってくれた。

アーカイヴの実践というのは『インスピレーションを持つ感じ』とでも言えばいいんでしょうか。アーカイヴというのは、それ自体が物語を持っているようなもので、アーキビストである私たちはその"物語"を見てどのように記録するのか、どのようにこれらの資料を記述するのかを判断をします。どのプロセスにおいても、自分自身の視点が入り込んでいて、この実践は決してニュートラルなものではないんです。

　「例えば40年後を想像してみたら……」と、同じくアーキビストとして働き、図書館情報学の修士課程を専攻している大学生ニコール・ローゼングルト（Nicole Rosengurt）は、未来を想像しながら次のように語ってくれた。

ある日、とある無名のアーティストについて必死に調べている人が現れて、フォルダの中にある小さな紙切れを見つけ、それが研究を進める助けになる。そういうことを考えると、とても楽しいですね。目的意識が生まれます。資料をアーカイヴボックスに保存しているとき、いつか誰かがこれを必要とする日が来るということを感じられる。それに現在においても、特にパフォーマンス・アートのようなタイムベースドなメディアが、ただ行われたあとに消えていくのではなく、記憶され、文書化され、保存されているということを、日々実感しています。

　アーカイヴは、それを留めたいと思う人の意志があるからこそ存在するということが伝わってくる。70年代から脈々と引き継がれる、この生き生きとした活動に幸運にも触れられたことで、私はイトー・ターリのアーカイブに出会うことができたのだ。

アーカイブを通して知る、イトー・ターリの「Face: Memory of the Epidermis」という作品

　フランクリン・ファーネスに残されていたアーカイヴの中では、イトーの「Face: Memory of the Epidermis」は下記のように説明されている。

FACEは、日本のアーティストによる身体の動きを重視したパフォーマンスアートです。イトーの作品は、サイトスペシフィックであり、プロジェクションや、彫刻的なオブジェ、ゴム・ラテックスによる「肌」を使うことで、彼女を取り巻く環境を変容させるものです。身体の動きは、記憶や生と死のサイクルといった普遍的な経験に対する彼女の継続した考察の触媒として働きます。

　また他の資料のなかで、イトーは「肌」について言葉を重ねる。

「肌」は、外からの刺激の受容体であると同時に、音やにおい、息づかいなど内側からのインパルスの翻訳者でもあります。表皮は、細胞の記憶を引き出しています。

　記録映像で見ることのできる、半透明なゴム・ラテックスの「肌」は、たしかに、顕微鏡越しにミクロな世界を覗き込んだときに見える色彩のない「肌」のようにも見える。そこでは「肌」が、あるときは投影されるスクリーンとなり、またあるときは顔の表面を覆い、イトーを窒息させ苦しめるものになる。ときには、その内側へとイトーを潜り込ませ、外部から守ってくれるシェルターのようにもなり、かと思えば、セミが羽化するように、蛇が脱皮をするように、新たな身体として誕生するために破り去られもする。床一面を覆う「肌」が、イトーの手によってベリベリと引き剥がされる瞬間には、それまで無機質だった空間が急に巨大な生き物のように感じられ、イトーは、その大きな存在と格闘しているかのようにも見える。パフォーマンスが終わり、床に細切れに散った「肌」は、まるで不要になった老廃物のようで、空間全体が代謝して、別の存在として生まれ変わったような感覚を覚える。このように、イトーの動きと彼女が扱う「肌」をみてさまざまに思い巡らしてしまうのは、私の「記憶」が反応し、自分がこれまで見たり経験したりしてきた何かに接続させてしまうからだろうか。

　もちろん、パフォーマンスが見せてくる「肌」はそれだけではない。ヌードに近いイトー自身の「肌」や、私を含めた鑑賞者自身の「肌」など、色彩豊かな「肌」は連想的なイマジネーションから社会的な意味や属性を持った「肌」へと私の意識を引き戻しもする。身体を表現の媒体とするイトーにとって、日本人としてアジアに自分が位置しているという現実は、表現の内容と切り離すことはできない。そこに対する彼女の考えが垣間見える資料もフランクリン・ファーネスに残されている。1992年の社会新報の記事の切り抜きには、香港で開催された「アジアン・ピープルズ・シアター（亞州民衆戯劇）」にアジア・フェミニスト・アート（AFA）※として参加したことについて、彼女の考えが記されている。この演劇祭では、ネパール、バングラディシュ、タイ、フィリピン、台湾、香港、そして日本のパフォーマンスが上演された。イトーによると、各国が抱える経済状況の歪みや政治問題が直接的なメッセージとして伝えられ、「アジアを一括りには捉えられないことを表現」していたという。イトーは、彼らの表現に触れ、このように振り返っている。

※アジア・フェミニスト・アート：女性の創造性を育み、文化や国境を越えてアジアのフェミニスト・アートを再生し、創造し、共有することを夢見て90年代に結成されたグループ。『Women in Action』Isis international, 1991年より。

これらの公演を見ながら、「西欧を向いていた自分を、さらに、社会現象と私を内的に突き合わせた表現を考えていたが、直接的なメッセージを折り込まなかった自分の表現方法」を思い返していた。そして、自分はアジアの真っただ中に存在しているのだという私のアイデンティティを発見せざるを得なかった。

　イトーは、自身の表現が社会的な問題を直接取り扱わない点について、そういった表現を選ぶことすらも実は、彼女自身を取り巻く社会状況との影響関係にあることに考えを巡らせる。そして、複雑な利害関係のなかにあるアジアにおいて、それでも「ピープルズ」が集まることについて、この英単語をどのように日本語として翻訳し受容すべきかと逡巡し、「大衆」でも「民衆」でもなくより包括的な「人びと」いう言葉を提案し、次のように続ける。

世界の二極構造の力学が崩れたいま、人類は環境や人権の問題に直面しているのである。『ピープルズ』、つまり『人びとの』という概念は、そのなかで息づいていくのではないだろうか。

　この記事からは、イトーのフェミニズム的な関心が、ジェンダーやセクシュアリティに限らないインターセクショナルなものであったことが伺える。約30年前の記事であるが、まるで現在の状況に向けられた問いのようだ。

　このように、90年代当時の活動をアーカイヴを通して知るということは、アートの実践や作品が、過去から現在へと単線的に蓄積され、最先端が一番新しいかのように考える未来志向に歯止めをかけ、私たちはいかに過去を知らず近視眼的であるのかを気づかせてくれる。

　芸術に触れ、好奇心が刺激されるような経験は、美術館の展示だけではない。私にとって、イトーのアーカイヴに触れられたことは、時間旅行のような経験だった。フランクリン・ファーネスの他にも、それぞれ特徴的な思想を持った芸術団体は数多くあり、その多くは無償で情報を提供している。近年はデジタル化が進み、どこからでもアクセスしやすくなってきている。フランクリン・ファーネスも日々、アーキビストたちが、写真を撮り、目録を作成し、データをアップロードし続けている。更新された情報は、ウェブから随時見ることができるので、興味のある人はぜひ触れてみてほしい。